特别是在贞观之治时期，武则天安定了之前动乱不安的社会，轻徭薄赋，任贤纳谏，为书法的发展奠定了一个扎实稳固的基础。当时社会的观念就是重文轻武，包括武则天也是一位书法爱好者。因此，基于当时国力强盛，政治经济教育发达，以及当时书法本身的特色，为唐朝书法繁盛打下了坚实的基础，使书法发展迅速。
硬笔书法家可以为买方量身定做。当然，需求对象的寻找和培养是硬笔书法市场存在的关键，除去纯粹的硬笔书法作品投资商和收藏家外，还应该大力培养青年书法爱好者一族和学生一族，他们是硬笔书法进入市场的义务宣传员，也是中低档次硬笔书法作品的需求者。客观地看，硬笔书法作品的市场前景是广阔的，只是有待开发和吸引有远见的投资商进入。
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那未来书画的前景是什么呢？收藏书画可以用来欣赏，每一幅书画中都蕴含着画家想要表现的雄伟气概，书画是一种高雅的艺术，也是个人品味的象征，以独特的创作、画风来赋予它深厚的文化底蕴，它并不会随着时间的流失而失去欣赏的艺术魅力，凭借不同的欣赏角度便会领会到不一样的文化底蕴，书画从古至今久盛不衰。
张旭这种用笔特点，对线条行笔过程的衡定感要求较高，通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动，这种用笔的源头可追溯到篆隶书的走笔的特征，再到陆机的章草《平复贴》，再到王献之的草书，张旭强化线条运行过程的使转动作，我们统一把它归赋为“篆籀绞转”用笔体系。这是与“一拓直下”根本的区别。张旭将这种用笔方法传授给颜真卿，颜真卿得其精髓，不过颜鲁公的行书用笔与《古诗四帖》和《肚痛帖》比较，有意识的慢化了这种用笔速度和绞转的跳跃，变得更加的绵实、圆劲。
但我认为di三条道路可能较为合适，建立新的表达机制，在传统经典的作用下，培养敏锐的形式感受能力和表达能力，对不同笔法、线质、空间所带来的一系列审美心理的反映与之相对应的表达需要契合起来，让书法家的创作表达不再是一种被动，可以根据作者的需要，作品的需要，调动怎样的笔法、线质，甚至风格和改进材料来改变单调的书写习惯，使整个创作过程尽可能地自由选择决定，使创作从始到终作者都处于主宰的位置而协调起来。不论走的那条道路，书法家之所以是书法家，对手头的表现能力的要求都放在一个非常重要的位置，只是在不同的道路上表现内容、表现方法的锤炼方式不同。
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硬笔是相对软笔而言的．是指用硬质材料制成的笔。软、硬笔的大区别主要根据笔尖软硬而定。根据这个定义，硬笔则应包括钢笔、粉笔、圆珠笔、刻笔、铅笔、蘸水笔、铁笔、木笔、竹笔、羽管笔、呢绒笔、塑料笔、美工笔等。硬笔楷书是指用硬质材料制成的笔，运用楷书的书写技法书写而成的法书。狭义硬笔特指用钢笔为主要工具的书写汉字的法书。它是现代普及、广泛、便捷、有生命力、具时代感的书法表现形式。
我觉得现代书法在性质上似乎就相当于古代的文人墨戏画，将来会在那些才华横溢而又根底深厚的人当中产生自然的领 袖：他们的传统书法应该是颇有过人之长、惊人之处，他们临摹古帖的能力超过保守派当中的，他们的硬笔字书札、文稿应该是一种完全出于自然的崭新的，远远不是硬笔字字帖的一般面貌，那么他就真的不愧为中国现代派书法的领 袖。
本文试着从三个方面分析，首先辨析书法发展中“破”与“立”的关系，这组关系是推进任何一个朝代书法发展的基本关系；其次对当代展大书写的背景和展大书写的方法进行表述；后谈到融合，融合也是当代书法发展有效的途径，寻找新的融合，就是寻找书法发展新的可能。
下一代人当中会有人因为横写文字和标点符号的简化字写出新水平而形成新的书法风貌。但是我认为书法展览的组织者不必把没有写好的横写文字和标点符号的简化字的作品勉强选上去来表示提倡创新。既然不好，够不上一件，它就不能充当创新的作品，但是不必担心，到时候这些新形式会比老形式更占优势，直至取而代之。
在帖学体系里彻底改变一统“一拓直下”的用笔方式是张旭，张旭从草书使转的要求下，不得不改变行书“一拓直下”的方式，创立了一种不同于“一拓直下”的抒情节奏的笔法，成为与之相并肩的两大行草书法用笔体系。
书法至今依旧流传，可是流传度却远远不及与以前了。在唐宋时期，那些人人皆知的“明星”都是一些文人，特别是那些书法家。然而对比起当今社会，这些赫赫有名的人都是一些“当红小鲜肉”。然而书法写的好的人却只在小小的书法圈出名。换句话说，中国书法在现代已经失去了它的灵魂，那些书法家只有少之又少的人知道了。
硬笔书法作品的装帧是市场化的di一步，要特别重视。要建立专 业化的装裱队伍，做到有不少的作坊来设计、配料、制作、生产硬笔书法作品，这点重庆的彭洪顺就是顶 级高手，可以由他来牵头设计，特别要形成个性化装裱能力，按需装裱，为硬笔书家作品量身定做。
我们必须给展大书写，定位在帖学内部来完成，保证帖学自己的美学价值，不是单字独立展大书写，因为碑法中大字创作在古人摩崖石刻中就已解决。帖学的展大书写是在字的连带关系运动中展开的一种书写。同时又能扩大它表现的空间，也给欣赏者以思维想象的空间，还要有书法文化的那种传承关系，来维系着展大书写厚重的文化感。
书法界的先觉者，对原来那种局限在金石拓片堆里的学习研究方法感到不满，他们重新研究古代墨迹和拓本之间的关系，对毛笔运用的规律在认识上、实践上发生了剧烈变化。这对清代碑派体系的壁垒是一次实质性的冲击。已故的沈尹默、溥心畬、潘伯鹰、郑诵先诸先生都是这一代杰出的倡导者，目前中国书法家协会的主要沙孟海、林散之、启功诸先生都是这个新体系的杰出人物。
关于墨迹和刻本的关系，首先是宋代的米芾就认为“刻本不可学，需真迹观之”。其实，他也并非不学刻本，主要是从笔墨微妙的要求而言靠刻本就不行，所以必须得真迹观之。此意对那种用笔不得法、失去自然的人而言大为重要。
当然我们可以设想“展厅文化”有时还可根据不同的作品气息、意境，来设计展厅的灯光、甚至音响、甚至背景，包括装裱的幅式，能够让欣赏者更快、更轻松地体会到作者、作品的表达，从而得到更好的交流。那么这种“展厅效应”又有什么不好的呢？现在的关键是在“展厅效应”下展大书写成为一种客观的前提下，我们对展大书写的一种讨论。
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语言文字，作为中国的母语，理应得到较高的重视，这次教委宣布降低高考英语分值，提高语文分值，明确要求提高母语在学校教育的重要程度。练字已经不是口头上的话，而是要落实到实际中去。之前，教育部副部长刘利民也曾表示，各级学校要深化书法教育，社会各界应支持书法教育，共同做好优秀传统文化传承工作。
